De los gustos personales y los criterios de selección

Parte 1

Por Aarón Pedraza

“No puedo predecir el futuro del modo en que ciertos líderes de culto pretenden poder hacer. Pero ¿Quién querría saber lo que va a suceder? ¿Acaso no es la única razón por la cual nos levantamos cada mañana: para averiguar?”
John Waters. Mis modelos de conducta.

“La vanguardia no existe, lo que existe es gente atrasada”
Edgar Varese

Este texto surgió a raíz de la convocatoria del Encuentro de narradores gráficos mexicanos Multiversos-NGM. Se agradecen este tipo de actividades centradas en la historieta mexicana, pero también soy de la opinión de que ya bastante nocivo ha sido el ego de algunos autores para sumar ahora el regaño erudito: el relumbrón académico no justifica ínfulas y siempre es mejor atender primero los argumentos.

El gusto —y su corolario el “buen” o “mal gusto”— suele entenderse como un asunto de índole privada, algo personal que no demanda explicación; una segunda mirada nos lleva a integrarlo a contextos más amplios, donde procesos educativos, economías, instituciones, ofertas culturales y un largo etc. desarrollan dinámicas sobre las que mucho se ha estudiado y que han mostrado cómo el apostar a lo subjetivo suele beneficiar básicamente a las posturas más conservadoras.

Por otro lado, y como una vía para consolidar su propio desarrollo, toda disciplina establece criterios para valorar los distintos trabajos que genera. Dichas apreciaciones también están inmersas en estas dinámicas y es más o menos frecuente que sean puestas en duda. Un ejemplo es cuando al ver los resultados de algún concurso o muestra de trabajos preguntamos sobre los criterios de evaluación y eso nos lleva a la experiencia profesional o la autoridad académica de los responsables. Aunque no hay duda de la importancia del aprendizaje y la práctica pasa que, a veces, estas no logran ocultar ciertas contradicciones: los años de trabajo no necesariamente garantizan eficacia o la trayectoria académica puede muy bien reflejar sólo una lógica burocrática sumativa.

Hace tiempo la crítica de arte Avelina Lésper, de marcada tendencia conservadora —y por ende bastante mediática—, comentó acerca del cómic y la novela gráfica insistiendo en sus valores centrales: un buen dibujo y una buena historia. También mencionaba que sería una ganancia —en tiempos de pandemia— entender al cómic como algo cercano a una exposición o a una buena película y que, en contraste, resultaba detestable sumarle valores ajenos al medio, como puede ser la denuncia social o la intención didáctica.¹ 

Como siempre, más esclarecedoras que las argumentaciones de Lésper, son las respuestas que genera. Destaco 3: a) la del autor que cándidamente recomienda ignorar el comentario y disfrutar el hecho de dibujar, b) la académica que cuestiona el currículo de la susodicha y lo vuelve “el elemento clave” de su valoración, y c) el público que agradece que por fin alguien entienda al cómic como un arte y sugiere un próximo abordaje sobre el manga (o “la manga”, según la crítica).

Lo interesante aquí son las formas en que distintos grupos se relacionan a partir de un mismo pretexto y establecen sus pautas de valoración; si a esto se suman los distintos espacios donde se desenvuelve la narrativa gráfica local —y su propia evolución como medio— tendremos, como es de esperar, coincidencias y diferencias según donde nos situemos, pero los límites siempre serán más o

menos ambiguos pues, como se deja ver, la narrativa gráfica es un medio capaz de integrar distintos valores (lúdicos, didácticos, sociales, etc.) haciendo coincidir —o no— algunos criterios: un trabajo pensado para el entretenimiento puede mostrar un nivel político o uno propio del circuito de los fanzines puede cumplir una función didáctica, etc.

Por eso, algunos acercamientos teóricos proponen considerar esta serie de dinámicas a partir de un valor central: el estético, que apunta no sólo a los aspectos internos del trabajo en cuestión, sino también a los contextos de cada espacio y a las posturas individuales frente al medio. Dicho valor señala como algunos trabajos llegan a salirse de los espacios a los que en principio estaban destinados reforzando la idea de que la sociedad está inmersa en procesos dinámicos, no hay nada fijo.

Un ejemplo es la noción del autor, que permite identificar una voz propia o con cierta toma de conciencia y donde la narrativa gráfica ha presentado diferentes momentos —primeras vanguardias, cómic underground, novela gráfica, etc.— lo que implica un aporte en la definición del medio como lenguaje.

José Manuel Trabado señala dos aspectos un tanto limitantes en la historia del cómic que consolidaron cierta dinámica —con sus repercusiones en el medio español—, pero que también estimularon el interés hacia otro tipo de trabajos, más personales, y que son:

1. Entender a la historieta como un “género menor”, y con ello reducirla a la mera imitación de fórmulas genéricas importadas de los géneros literarios.
2. Un registro realista de la imagen, que impulsó una gramática y un horizonte de expectativas que modelaron el gusto del lector.

Esto consolidó toda una lógica donde el lector ya sabía qué esperar de una historieta y el autor entendía que debía adecuarse a dichas expectativas. Por su parte, las editoriales jugaron un papel clave pues fueron las responsables de canalizar la producción para una inmensa demanda, aunque la gran mayoría no demostraron estar preparadas para generar —y adecuarse a los— nuevos públicos.

En esta dinámica, algunos autores mostraron interés por ofrecer algo más personal —aún en el espectro de los géneros más populares— y, más allá de sus necesidades económicas, apostaron a otro tipo de lector, no más educado, simplemente interesado en otras propuestas. No es extraño que este tipo de producciones se acercaran más al formato de la revista minoritaria de poesía o literatura que a la historieta tradicional de tipo industrial o que incluso se dieran casos de editoriales públicas o universitarias dispuestas a asumir ciertos riesgos de producción. (Trabado. 2019: 14)

Con lo anterior se observa que estos procesos no son espontáneos, no obedecen a la mera suma de experiencias ni son caminos que respondan a la guía de personajes adelantados, más bien reflejan constantes reflexiones sobre las muchas formas de entender el medio —acompañadas de cambios sociales más amplios—. En el actual entorno, con tanta y tan diversa producción, criterios como un buen dibujo y una buena historia —complejos por sí mismos— resultan en principio insuficientes. Tampoco ayudan aquellas valoraciones nostálgicas que parten de las ventas para definir el valor de un trabajo o la visión acrítica de la historia —general o de la historieta—, ni sugerencias donde el medio pasa a ser un mero puente a la lectura “seria” o al lenguaje audiovisual.

Proponer criterios busca establecer una distancia tanto de aquella crítica que escamotea el lado político del arte en beneficio de su discurso conservador como de aquel editor que cómodamente intenta embaucar suponiendo que los años “dedicados al negocio” traerán de vuelta épocas pasadas; pero también de aquel autor que pide valorar su propio trabajo desde la empatía o del lector que “inocentemente” pregunta sobre el qué hacer para volver a una historieta industrial.

Se trata simplemente de definir perspectivas: comentar sobre un trabajo posibles aciertos o defectos no busca predecir su éxito o fracaso, no reclama “la gran obra” de la historieta mexicana, simplemente intenta ubicar algunas de las intenciones evidentes en un trabajo, ya sea de un autor o de su lector, así como situar algunos de los espacios en que se presenta y sus formas de valoración.

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¹ Los comentarios de Avelina Lésper (agosto del 2021) acostumbran reflejar una posición conservadora interesada en devaluar los caminos del arte contemporáneo. En este caso resultan contradictorios: su rechazo a “sumarle valores ajenos” al cómic le supone una pureza inexistente que pretende —supongo— suprimir el alcance político que históricamente ha tenido el arte. Si, según la crítica, el cómic puede ser entendido como arte ¿Por qué se le habría de otorgar una calidad distinta?

Lo mismo, y más allá de los ejemplos planteados, considerar un cómic algo cercano a una exposición museística olvida que en dichas exhibiciones las piezas actúan básicamente de manera autónoma —si bien pueden desarrollarse alrededor de un tema—; >Ángel de la Calle, por ejemplo, señala que una diferencia entre la narrativa gráfica y una exposición (donde a mayor número de piezas es más fácil terminar abrumado por la suma de contenidos autónomos), es que la primera funciona generalmente a partir de un tema central que va progresando conforme avanza la lectura, es decir, el mecanismo es distinto.

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