La periferia: desde dónde se crea

Por Thaira Kobayashi Mendoza

Hispanoamérica conocerá primero una ilusión de modernidad por vía de contagio para ir a parar luego a la certidumbre de que somos otra cosa y adquirir una aprehensión más clara de nuestro ser.
Fernández Retamar, 1977:127

Con el cine, el cómic jugó el papel de adelantado de la “cultura” norteamericana en América Latina, para abrir paso a la destrucción de las culturas locales y el posterior establecimiento de las compañías gringas, hasta llegar al reinado de la cultura del consumo.
Eduardo del Río. 1983, p. 34

Para comprender con mayor profundidad las facetas de producción (materialidad y expresión dirigida por parte del autor) y apreciación (compraventa y valoración de parte del lector), las cuales son absolutamente necesarias para comprender el fenómeno que es la paradigmática creación de historietas independientes, preciso de dos conceptos. A estos los he llamado: el espíritu independiente y la triple periferia.

Estas herramientas teóricas idealmente no solo catalogarán de modo infértil, sino que permitirán que, con base en esa caracterización de las obras, entendamos de mejor manera las intenciones de los autores. No solo en sentido diegético narrativo, pero que nos permitan vislumbrar el objetivo de este texto: las historietas como una respuesta de expresión artística desde y a la modernidad.

El espíritu independiente

¿Qué es lo independiente? En general se refiere a lo que no necesita de algo más para existir, que existe de forma marginal pues vive al margen de otros. En el contexto bajo el que busco enmarcarlo, puede pensarse vagamente como el polo opuesto a lo comercial, o lo llamado popular o “de las masas”, sin embargo, esta descripción no es lo suficientemente abarcadora para el término. En la música, por ejemplo, un debate bastante común es: cuándo es el momento exacto en el cual un grupo debe dejar de denominarse “independiente”. Al firmar un contrato con una disquera, al tener una de sus canciones en el top billboard o bien cuando se empieza a escuchar en la radio de forma cotidiana; otros dicen que lo “indie” es un género, un sonido específico, una rítmica, letra o uso de instrumentos que se aleja de lo tradicionalmente comercial. Así, lo que existe al margen de lo comercial, se empieza a desbordar de significados diferentes a la mera oposición: existe un “sonido indie”, una intención independiente que puede reconocerse por medio de una representación específica. Lo mismo sucede en la historieta, hay una “independencia” en el medio de producción y una distinta en el espíritu de la obra.

Naturalmente en las ciencias sociales la simple mención de la palabra espíritu suscita un terror ontológico, así que me permito un pequeño espacio para aclarar: primero, el medio de producción se refiere a los costos de los materiales utilizados en su creación e impresión, al número de tiraje y por lo tanto a lo masiva de su difusión, a todo lo relacionado con el dinero y la facilidad que hay para conectar a obra y consumidor. En otras palabras, que tan desde el centro de la industria viene la obra. El espíritu¹ refiere al contenido y la intención: qué dice y cómo lo dice, posicionar en este aspecto a una obra es más complicado y es su dimensión cualitativa. El polo opuesto del comercial, el que es llamado muchas veces “popular” a mi percepción entra en una extraña contradicción pues el independiente tiene más cualidades de popular pues es hecho desde el pueblo, no construido metódicamente para el pueblo. Por personas inmersas en la vida cotidiana y que priorizan la autoexpresión para crear, no por industrias para su enriquecimiento que utilizan la satisfacción de las “necesidades culturales” del público para un mayor consumo de un producto.

Me parece permitente hacer un recordatorio para no caer en absolutismos, y voltear a ver a la realidad en la cual las personas que de forma independiente crean, también tienen aspiraciones a la riqueza económica, a la fama y la gloria que ostentan los que pertenecen a la industria y que, de la misma manera, la industria está construida por personas que piensan, sienten y pasan noches sin sueño por consolidar una voz propia y transmitir un mensaje que les sale del alma. Toda obra está presente en un espectro, pues toda obra buscará difundirse y no existe historieta sin algún grado de autoexpresión artística. Lo que aquí estipulo es que los medios propician ciertos discursos, y aquí puntualizo: y ciertos discursos son olvidados o nunca considerados por su medio de producción.

Concertar opuestos es siempre arbitrario: así me es necesario puntualizar qué o qué cualidades considero, opuesto de lo independiente a lo comercial. Por ejemplo, lo comercial busca satisfacer al lector (siendo un consumidor) promedio por estrategias de estudio de mercado, y tratará de acompañar la obra de un mensaje acorde a lo esperado y aceptado, aun cuando el mensaje es de alguna forma transgresor, será dentro del margen aceptado. De forma opuesta la obra de espíritu independiente, al no tener un público objetivo, ni una obligación con algún superior de su buena venta, ni los medios para una distribución masiva, el mensaje se propicia a ser “libre”, muchas veces ligado fuertemente a la vida del autor, su ideología, su forma de ver la vida y cuando posee carga política será siempre desde la perspectiva del pequeño, de la minoría o del contra sistema. El espíritu independiente también suele narrar por narrar. Las conclusiones significadas que son el mensaje de una obra, en las historietas independientes parecen llegar de forma inevitable pero variable: no esconde que lo que se experiencia es una visión parcial, particular y personal. Lo comercial, por la escala y estilo narrativo que posee, parece no dejar duda en que “el amor vence” o “la justicia prevalece” cuando lo independiente pregunta “¿La justicia de o para quién?”

En la historiografía se hace una distinción que me parece pertinente equiparar: la distinción hecha entre Historia y las historias. La primera, con H mayúscula, es la oficial, la institucionalizada, la de grandes héroes que murieron por la patria o de grandes genios creadores de lo imposible; las historias, son minúsculas e infinitas. A propósito de la Historia en la modernidad, Bolívar Echeverría comenta: Lo que escriben (Los que están en el poder) no es la Historia sino una historia, la que habla de ellos y sus gestas. Se trata de una narración muy peculiar que además de poner el acento en ellos como protagonistas, confunde deliberadamente éxito con razón. (25)

Las historias son los ecos que casi se pierden por la gran voz que es la Historia, que parecen emanar de esa voz, pero en realidad, esas historias fueron y son vidas: relatos no escritos, tradiciones olvidadas, recetas, cuentos, cartas, canciones, danzas, que son patrimonio y que por el mero hecho de ser o no escogidos por la Historia oficial, se conservan o desaparecen.

Colocar a una obra como más o menos “independiente” no la hace automáticamente mejor o peor que otra. El uso de este espectro es el de una herramienta que permite, en consecuencia y concordancia con de un análisis icono-narratológico², las razones por las que el autor le impregna a la obra en cuestión, este espíritu independiente.

Las tres marginalidades

La posmodernidad, caracterizada por el capitalismo exacerbado predispone a los sujetos a la producción continua, al utilitarismo como meta de vida, en esta lógica el arte únicamente participa como mercancía, los NFTs, las subastas millonarias, el arte de museos importantes y los artistas de tallas millonarias son útiles, los demás son solo el ejército de reserva que diferencia de grandes e importantes a pequeños e insignificantes. La primera marginalidad, el ser artista que no genera grandes ingresos a terceros, que no participa en el desarrollo de una industria.

Ahora, dentro del arte, como expresión artística, la narrativa gráfica ha pertenecido a los medios masivos, a lo popular, a una industria de consumo y no de apreciación. Aunque los tiempos cambian, es difícil, por ejemplo, encontrar universidades que integren a su plan de estudios a la narrativa gráfica y si lo hacen es tangencialmente, como una película a mitad de curso, no como una perspectiva viable, como futuro laboral. Un autor dedicado a la historieta, por ejemplo, recibe pedidos y trabajos de escuelas, bandas de música, eventos y particulares para que se hagan ilustraciones, pinturas y logos, no narrativas gráficas. La segunda marginalidad es que, aun siendo la conjunción de expresiones artísticas, la historieta no es considerada ni académicamente ni por el imaginario colectivo como arte, ni un oficio al historietista.

Por último, el historietista independiente debe enfrentarse a ambos paradigmas anteriores por su cuenta además de enfrentarse a las vacas sagradas de su mundillo: el cómic americano y manga japonés. La industria editorial de la narrativa gráfica mexicana no considera siquiera a los autores independientes para su distribución, prefieren editar autores españoles de renombre, re-editar publicaciones antiguas que ahora gozan de estatus “de culto” o se aprecian como antigüedad, comics de acción, mangas con adaptaciones recientes al anime, todos estos no son la competencia de los autores de narrativa gráfica contemporáneos locales pues el público, aunque interesado en el mismo medio, no es ni de cerca el interesado en el contenido que generan estos autores. La tercera marginalidad: una marginalidad de la misma industria del cómic.

La triple periferia se refiere, a grandes rasgos, al panorama de dificultades a los que se enfrentan de facto los autores independientes contemporáneos: relegados de espacios para su desempeño: espacios académicos, de distribución, de creación de comunidad, de recreación. La existencia en el margen tiene repercusiones sociales y por lo tanto a nivel identitario, pero es a gran medida dolida en el sentido económico: todo colabora en la comprensión profunda de la creación de la historieta, en su intención, consciente o inconsciente de la selección de textos e imágenes que representarán para ellos, el mundo: un mundo.

Esta expresividad desde lo marginal, desde la triple periferia, es también un ejemplo de actividad cultural bajo la idea del ethos barroco presentada por Bolívar Echeverría.

No es demasiado exagerado decir que el barroquismo nace en realidad en las partes más bajas de la sociedad, en la basura allí donde la neutralización es más urgente y difícil, donde la contradicción es inocultable y aguda y donde no hay escapatoria a la devastación. (Echeverría citado por Isaac García Venegas. 2012, p.53)

Referencias:

1. Anaíd Hernández Gonzales. (2018). Estridentismo: Una estrategia para entrar a la modernidad. Veracruz, Veracruz: Colección Voladores.
2. Eduardo del Río. (1983). La vida de cuadritos: breve guía de la historieta. D.F., México: Editorial Grijalbo.
3. Isaac García Venegas. (2012). Pensar la libertad: Bolívar Echeverría y el ethos barroco. Ciudad Universitaria, Delegación Culiacán, México D.F: UNAM.

¹ Para clarificar: opto por utilizar el concepto ambiguo de “independiente” en lugar de “artístico” que puede que otros utilizarían, pues el mundo del arte es a su vez una industria y por ende oponerlo a lo comercial sería en muchos casos una incongruencia reduccionista y romántica. Lo independiente no es que no participe en las lógicas y relaciones económicas del mundo moderno y capitalista, pero mientras el “arte” (que puede nacer de cualquier sustrato social, aunque el arte académico sí nace de un sustrato alto y el independiente se relaciona directamente con el bajo), contiene reflexiones personales que pueden o no ser políticos, lo independiente es contestatario por mera existencia.

² Capítulo “el análisis icono-narratológico, pag. ()

Thaira Kobayashi se interesa en la historieta en todas sus presentaciones, el cine, los videojuegos, la antropología y está harto de la burocracia.