4 relaciones entre cómic y poesía
Parte 1
Por José Alfredo Ballesteros López
Introducción
Vivimos una época artística en la que grandes expresiones culturales, que originalmente se consideraban espectáculo, se colocaron como disciplinas artísticas. Ejemplos de este fenómeno son: el cine y la animación, dos disciplinas que actualmente tienen una valoración horizontal a las artes clásicas; el cómic y los videojuegos son dos campos creativos que ya iniciaron esta transición.
Esta investigación parte de la exploración de cuatro grandes nexos entre el cómic y la poesía y cómo estos vínculos nos ayudan a comprender las posibilidades artísticas del cómic y finalmente su consolidación dentro del catálogo de las artes.
El primer nexo observado es el carácter secuencial de ambas disciplinas.
En el poema, la palabra puesta en secuencia genera lecturas simbólicas. En el cómic las viñetas dependen de cierta secuencialidad visual para generar sentido.
El segundo nexo a explorar es la métrica.
En la poesía las métrica es la medida de la obra: la sílaba, el verso, los acentos, etc. En el cómic la disposición de las viñetas, sus tamaños, y las diferentes separaciones entre ellas constituyen una métrica visual.
En tercer lugar analizamos la clausura, un espacio vacío existente entre viñetas que funciona como el salto de renglón en un poema. Este elemento tiene incluso otro símil en el cine, llamado “Efecto Kuleshov”.
En cuarto lugar indagaremos en el silencio.
Las sangrías al comienzo de un verso, grandes espacios en blanco entre palabras y el hecho de que cada poema posee una página propia, son formas visuales de entender el silencio. Estas expresiones existen también en el cómic: viñetas en blanco, o grandes páginas sin contenido: interpretan un ritmo lento de lectura, o un silencio dramático.
Para explorar estos cuatro nexos, además de estudiar al poema y al cómic, tomaremos ejemplos y herramientas de otras disciplinas: como el cine y la pintura, que nos ayudarán a nutrir la: poética de la imagen secuencial.
1. Secuencialidad
Un poema se construye con una secuencia de palabras,
un cómic es una secuencia de símbolos visuales
Ambas disciplinas tratan de usar los mínimos elementos
para decir la mayor cantidad de contenido posible.
La vida de un artista atraviesa distintas etapas creativas guiadas por ciertas preocupaciones o preguntas. Los historiadores suelen referirse a estos periodos como “series” o “etapas”, pensemos en: La etapa azul de Picasso o La serie de los Nenúfares de Monet.
En 1890, Monet realizó la serie conocida como Las catedrales de Rouen, en ella hizo más de 15 estudios lumínicos de la fachada de esta Catedral. (imagen 1)
Cada pintura posee todas las características formales que el artista estudia en toda la serie y al observar varias o todas ellas quedan en evidencia las diversas posibilidades de trabajo que tienen: la luz, el color y el instante.
Cada pieza contiene suficiente información para entender los temas de la serie entera. Incluso se puede cambiar el orden de observación de las piezas y la serie seguirá siendo comprensible. Si vemos varias pinturas de esta serie, puestas una al lado de otra, sin importar el orden, podremos intuir una relación temporal entre ellas.
En el cómic de María Medem (imagen 2) podemos observar, igual que en la serie de Monet, una representación abierta y ambigua del tiempo que transcurre entre cada imagen.
La mujer que nada, ¿Qué tan rápido se desplaza en el agua? y las flores que crecen, ¿Cuánto tardaron en florecer? La respuesta es libre a la interpretación del lector.
Las diferencias entre un cómic, como el de Medem, y una serie de pintura, como la de Monet, nos develan la diferencia entre la serie y la secuencia.
Las series pueden intercambiar su orden y la lectura seguirá teniendo el mismo sentido, mientras que la secuencia, necesita de un orden específico de lectura para comprenderse.
En la obra Discurso sobre Cómodo de Cy Twombly (imagen 3), observamos una secuencia de pinturas abstractas que, a través de sus símbolos visuales, nos cuenta la decadencia del imperio Romano partiendo de la caída de Aurelio Cómodo.
El personaje se menciona sólo en el título de la pieza y la narración muestra una secuencia de manchas de pintura blanca y roja que van adquiriendo dramatismo conforme los lienzos se cargan, progresivamente, de materia.
La simulación de explosiones, o manchas de sangre es el hilo conductor de la secuencia, misma que tiene un momento de catarsis en el cuadro sexto en el que el rojo desaparece para dar paso a una mancha blanca, posteriormente regresa al uso del rojo para concluir la secuencia de forma dramática.
Esta obra pictórica no es igual que el ejemplo de Monet, porque no es una serie de pinturas, sino una secuencia, ¿Cuál es la diferencia?
Mientras una serie puede intercambiar el orden de sus fragmentos manteniendo el significado, en las secuencias, los fragmentos de la obra están colocados deliberadamente por el autor y no pueden cambiarse de lugar sin que el significado de la pieza se modifique. Si uno de los lienzos de Twombly cambia de lugar, la secuencia se ve alterada y la narrativa pierde su ritmo ascendente.
(Con intervención gráfica del investigador)
En literatura se utiliza la curva narrativa o curva argumental para representar el ritmo ascendente en una secuencia (Imagen 4). Este elemento sirve para ubicar el nudo argumental de una obra. Comienza en una curva cuya cresta sitúa su punto más alto en el conflicto, luego desciende hasta la “catarsis”1, que funciona como un preámbulo de la conclusión de la obra o del inicio a un nuevo arco.
Esta curva argumental se puede observar en la pintura de Cy Twombly, demostrando su secuencialidad deliberada. Al mover una pintura, la curva argumental se vería fracturada.
En 2010, el antropólogo evolucionista Peter Turchin desarrolló un análisis de las crisis sociales en grandes imperios, ilustró sus estudios con gráficas que representan los periodos de estabilidad y conflicto en el antiguo imperio Romano y en la actual Norteamérica (imágenes 5, y 6). El estudio tomó importancia el año pasado pues “predecía” que el 2020 sería un periodo de debacle para la sociedad norteamericana.
Más allá de este análisis prospectivo, que podría avalarse con el impacto negativo que generó la pandemia de la COVID-19 a partir de 2020, es interesante la comparación de la gráfica de conflicto social de Turching sobre Roma (imagen 6) con la curva narrativa de Discurso sobre Cómodo, de Cy Twombly (imagen 4).
En ambas se observa como los dos últimos ciclos de crisis graficados por Turchin tienen el mismo movimiento que la curva narrativa de las pinturas de Twombly.
Finalmente, ambos trabajos están mostrando, de forma simbólica, la caída del imperio Romano, utilizando cada uno su lenguaje propio: la gráfica matemática y la secuencialidad simbólica de la pintura abstracta.
La poesía, igual que el cómic, es una secuencialidad de símbolos. Si una palabra, de cualquier verso poético cambia de lugar, el poema entero cambia de significado. A esta carácterística estructural le llamaremos secuencialidad simbólica.
El poeta vanguardista Vicente Huidobro, exploró esta estructura en su obra Altazor, un poema de largo aliento en 7 actos, cada uno de ellos desarrollado con una secuencialidad simbólica distinta.
En el primer canto, el poeta explora los efectos ocurridos al alterar el orden de los símbolos:
“¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?
Te pregunto otra vez”
……..
“Te pregunto otra vez
¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?”2
En este fragmento el significado de “te pregunto otra vez” se mantiene sin importar su ubicación, pero el sentido emocional crece cuando lo leemos antes de la pregunta. De esta forma observamos que el poema es una disciplina artística secuencial que puede manipular el orden de sus símbolos conservando el significado literal, pero alterando el impacto emocional del mensaje.
Es entonces que el poema puede fracturar la curva narrativa, como si intercambiamos el orden de las pinturas de Twombly para dar un sentido metafórico a su secuencia.
Huidobro elige la palabra “ciega” en el mismo verso que “manos”, y “muda” para acompañar a “ojos”. Aunque los adjetivos no corresponden con la parte anatómica que se menciona en el verso, sí hacen referencia a similitudes entre ambos: el tacto y la vista perciben formas, mientras que la palabra y la mirada comunican. Con este ejemplo observamos que en un poema podemos intercambiar los símbolos para sugerir o referir significados más allá de lo enunciado textualmente.
En las secuencias poéticas es común encontrar este tipo de metáforas y otras figuras retóricas que cambian el significado literal de las palabras para privilegiar el sentido de la emoción.
Regresemos al cómic de María Medem (imagen 2), para pensar en su relación con Altazor. En el tercer renglón del cómic, el personaje humano se ve saliendo del agua en dos viñetas, primero de espaldas y después de frente. Ambos cuadros tienen el mismo significado “salir del agua” (parecido al “te pregunto otra vez”), pero contienen traducciones simbólicas y emocionales muy distintas.
Estas lecturas son meramente interpretativas e incluso pueden ser diferentes para cada lector. En el mismo cómic de Medem, todas las viñetas se repiten varias veces, cambiando en cada representación su lectura emocional (además de su interpretación temporal, como vimos anteriormente). Finalmente, la curva narrativa se alarga debido a la repetición, con lo que permite que las emociones surjan lentamente en el espectador.
En el cómic, cuando una secuencia de imágenes representa solo el transcurrir del tiempo se le llama “secuencia mimética”, pero no es el único tipo de secuencia, también existen secuencias simbólicas o secuencias metafóricas que se crean para evocar emociones a partir de cada fragmento visual, como vimos en Cy Twombly, María Medem, y Vicente Huidobro.
Finalmente el cómic cuenta con una tercera categoría de secuencias en las que se muestran diversos objetos o fragmentos de un espacio mayor, para que el espectador tenga una idea de como es la construcción de este sin necesitar ver una imagen panorámica del mismo.
Este último tipo de secuencia se conoce como secuencia descriptiva. Un ejemplo es la portada que Chris Ware dibujó para el New Yorker en Mayo del 2020 (Imagen7), en este cómic podemos observar una secuencia de imágenes que representan a Nueva York durante la pandemia por la COVID-19.
Podemos ver ilustraciones de la ciudad vacía, departamentos habitados, el paso del tiempo en los relojes, íconos que nos remiten a la convivencia mediada por celulares o videollamadas, flores, una ambulancia, palomas. La secuencia es bastante libre y podría manipular el orden de sus componentes sin perder el significado expositivo, pero sí perdería el significado emocional.
En el centro de la página y junto al titular, están las flores, las palomas, y la ambulancia, todos estos símbolos de esperanza. Mientras que las viñetas más desoladoras: los edificios vacíos y oscuros, platos abandonados, la luna y el símbolo de semáforo se encuentran todos a orillas de la página.
Ware utiliza la secuencialidad descriptiva y simbólica, no solo para mostrarnos un espacio, sino también para hablar emocionalmente al lector. Igual que en un poema, si la secuencia cambiara de orden, el significado emocional no sería el mismo.
1 En La Poética, Aristóteles plantea a la Catarsis como el momento narrativo en el que el espectador libera las emociones contenidas durante el nudo.
2 Vicente Huidobro. (1981). Altazor, Temblor del cielo. Madrid: Ediciones Cátreda. Pág. 31
Continúa con Métrica
Alfredo Ballesteros,Verde Agua, se desempeña en el campo del cómic, la poesía y la dirección editorial. Sus obras han cosechado varios premios nacionales y han sido expuestas en diversos países de América y Europa.
